Cuando en 1889 el editor Giulio Ricordi trató de disuadir al joven Puccini de musicar el mismo argumento que acababa de encumbrar a Massenet, el compositor respondió con célebre descaro: “Una mujer como Manon puede tener más de un amante”. Y tenía razón. Manon Lescaut (1893), su primera gran maquinaria operística, es también la más audazmente wagneriana: allí donde Massenet había mantenido la historia del abate Prévost dentro de los límites de la opéra lyrique, Puccini la empuja hacia un drama absoluto, de ascendencia tristanesca, que desemboca en la extraña desnudez del acto final. Allí, al despojar súbitamente al espectador de los dispositivos teatrales que lo amparaban en los actos precedentes, lo convierte en voyeur de una intimidad devastada.
Cuando en 1889 el editor Giulio Ricordi trató de disuadir al joven Puccini de musicar el mismo argumento que acababa de encumbrar a Massenet, el compositor respondió con célebre descaro: “Una mujer como Manon puede tener más de un amante”. Y tenía razón. Manon Lescaut (1893), su primera gran maquinaria operística, es también la más audazmente wagneriana: allí donde Massenet había mantenido la historia del abate Prévost dentro de los límites de la opéra lyrique, Puccini la empuja hacia un drama absoluto, de ascendencia tristanesca, que desemboca en la extraña desnudez del acto final. Allí, al despojar súbitamente al espectador de los dispositivos teatrales que lo amparaban en los actos precedentes, lo convierte en voyeur de una intimidad devastada. Seguir leyendo EL PAÍS
Cuando en 1889 el editor Giulio Ricordi trató de disuadir al joven Puccini de musicar el mismo argumento que acababa de encumbrar a Massenet, el compositor respondió con célebre descaro: “Una mujer como Manon puede tener más de un amante”. Y tenía razón. Manon Lescaut (1893), su primera gran maquinaria operística, es también la más audazmente wagneriana: allí donde Massenet había mantenido la historia del abate Prévost dentro de los límites de la opéra lyrique, Puccini la empuja hacia un drama absoluto, de ascendencia tristanesca, que desemboca en la extraña desnudez del acto final. Allí, al despojar súbitamente al espectador de los dispositivos teatrales que lo amparaban en los actos precedentes, lo convierte en voyeur de una intimidad devastada.
Ese último acto —un estático dúo de amor y muerte sin precedentes en la ópera italiana— sitúa al público como testigo directo de una agonía suspendida en la nada de un desierto norteamericano. La impresión que provocó puede rastrearse en las críticas publicadas tras el estreno turinés del 1 de febrero de 1893. “Dejó al público atónito y abrumado por la emoción”, escribió La Gazzetta del Popolo, como si los espectadores “necesitaran convencerse a sí mismos de que no era la realidad, sino una ficción escénica, lo que habían presenciado”.
Los veinte minutos de ese acto final volvieron a convertirse en una experiencia de alta intensidad el pasado 17 de marzo en el Liceu de Barcelona. Contribuyó a ello la valiente y controvertida producción de Àlex Ollé, estrenada en la Ópera de Fráncfort en 2019, que traslada la acción al drama contemporáneo de la inmigración irregular en un espacio abstracto dominado por las gigantes letras de la palabra inglesa LOVE. Pero fue, sobre todo, la memorable encarnación de la protagonista por la soprano lituana Asmik Grigorian la que desató la euforia final, salpicada de algunas protestas dirigidas a la dirección escénica.
El lamento de Manon, Sola, perduta, abbandonata —que tantos problemas dio a Puccini hasta su restitución definitiva en 1923— constituyó el verdadero clímax de la velada. En medio del tenso ostinato inicial, Grigorian encontró la dosis exacta de potencia, seducción y carisma para transmitir la desesperación de una joven que muere aferrada al amor y a la vida. Fue el broche a una modélica evolución del personaje por parte de la versátil soprano de Vilna, que transitó con naturalidad desde la adolescente melancólica y caprichosa hasta la heroína trágicamente consciente de su destino, pasando por la sensual cortesana del segundo acto.
Su partenaire fue el tenor Ivan Gyngazov, sustituto en las primeras funciones de Joshua Guerrero. El spinto ruso exhibió metal y poderío dramático como Des Grieux, uno de los papeles más extensos y exigentes de Puccini. Destacó especialmente en los dos últimos actos —en particular, en su desgarrador Guardate, pazzo son, guardate del tercero—, aunque su canto resultó más monótono en los dos primeros, donde no terminó de encontrar la dulzura, la morbidez y la elasticidad que requiere su célebre aria Donna non vidi mai.
El barítono ucraniano Iurii Samoilov brilló más en el plano actoral que en el vocal como Lescaut, el díscolo hermano de Manon, en una línea similar a la de su reciente Oneguin en el Teatro Real. Algo comparable ocurrió con el bajo italiano Donato Di Stefano, un experimentado buffo belcantista que ofreció una radical encarnación de un Geronte convertido en mafioso, repulsivo, calvo y con gafas de sol. Entre los secundarios, el joven tenor croata Filip Filipović aportó frescura como Edmondo, junto al italiano Andrea Antognetti en la breve canción del farolero del tercer acto. Destacó asimismo el Cor del Gran Teatre del Liceu, especialmente como multitud congregada en el puerto durante el tercer acto.
La dirección musical de Josep Pons volvió a mostrarse competente, pero poco idiomática en Puccini. El todavía titular del Liceu inició la ópera con vivacidad, aunque sin la necesaria efusión, pulso teatral ni abandono lírico. El volumen planteó además problemas puntuales de balance con los cantantes en los pasajes más densos y de impronta wagneriana. Tras el descanso, sin embargo, extrajo mayor intensidad dramática en los dos últimos actos, especialmente en el cuarto, lo mejor de la noche. También brilló el célebre Intermezzo, uno de los momentos más inspirados de la Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu.
En el apartado escénico, Àlex Ollé asume la espinosa tarea de actualizar a Puccini. La idea de convertir a la protagonista en una inmigrante que accede de manera irregular a Europa funciona en términos dramáticos, pero carece de verdadera brillantez teatral y queda lastrada por una sobrecarga de elementos innecesarios. Es el caso de la película en blanco y negro de Emmanuel Carlier previa al inicio musical, que relata la peripecia de Manon hasta su llegada a esa suerte de estación con un establecimiento de comida rápida donde arranca la ópera.
La escenografía de Alfons Flores sitúa el segundo acto en un club de striptease, una opción que choca con el refinamiento neorrococó de la música. Las jaulas de detención del tercer acto aportan tensión, pero dificultan la visibilidad de la acción. El mayor acierto de la producción son las monumentales letras LOVE que recorren la escenografía y presiden el cuarto acto, donde esa idea amorosa se transfigura en tragedia. A ello contribuye la precisa y poética iluminación de Joachim Klein y Jann Hartmann, junto a un vestuario artificioso y banal de Lluc Castells que incurre en excentricidades, como la conversión del farolero en travesti.
‘Manon Lescaut’
Música de Giacomo Puccini. Libreto de Domenico Oliva y Luigi Illica con intervenciones de Marco Praga, Ruggero Leoncavallo, Giacomo Puccini, Giulio Ricordi y Giuseppe Adami basado en la obra L’histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut de Antoine François Prévost.
Asmik Grigorian, soprano (Manon Lescaut); Iurii Samoilov, barítono (Lescaut); Ivan Gyngazov, tenor (Renato Des Grieux); Donato Di Stefano, bajo (Geronte di Ravoir); Filip Filipović, tenor (Edmondo); Alessandro Vandin, bajo (El hostalero); Álvaro Diana, tenor (El maestro de baile), Mercedes Gancedo, soprano (Un músico); Domingo Ramos, barítono (Un sargento); Andrea Antognetti, tenor (Un farolero); Pau Bordas, bajo (Un comandante).
Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu.
Director del coro: Pablo Assante.
Dirección musical: Josep Pons.
Dirección de escena: Álex Ollé.
Gran Teatre del Liceu, 17 de marzo. Hasta el 1 de abril.
