Heitor Villa-Lobos descubrió a Lorca en Nueva York. Fueron sus amigos Hugh Ross y John Blankenship, dos figuras muy influyentes en la vida musical estadounidense, quienes le propusieron escribir una ópera de “alcance universal” a partir de Yerma. Contaban incluso con la complicidad del poeta Alastair Reid para adaptar el libreto al inglés, pero cuando el compositor brasileño leyó la obra en 1955 —en la recién publicada edición de Aguilar que prologó Jorge Guillén— se negó en rotundo a tocar una sola coma. “Todo en Yerma es música”, dijo entonces. “Poco puede aportar la traducción más fiel a un texto que contiene ya su propia melodía”. Y, sin esperar una respuesta en firme de sus mecenas, se puso a trabajar de manera febril, casi atropellada, en una partitura que se busca a sí misma en la sonoridad del drama lorquiano. Solo cuando salió del trance, Villa-Lobos reparó en que nadie, tampoco él mismo, se había tomado la molestia de gestionar los derechos de la obra original.
Esa es la principal razón por la que Yerma, que pasó a ser de dominio público en 2017, se estrena ahora en España con casi siete décadas de retraso. Pero no la única. “Hablamos de una ópera tremendamente compleja, con casi 20 solistas, lo que requiere de una gran artillería escénica”, cuenta Paco Azorín, director del montaje que eleva el telón este martes en el Auditorio de Tenerife Adán Martín, en una coproducción con el Teatro de la Zarzuela y los Festivales de Ópera del Amazonas, en Manaos, y de Belém, en Pará. En el exigente papel protagonista se alternarán las sopranos Berna Perles y María Miró, al frente de un reparto en el que figuran el tenor Alejandro Roy (como Juan), el barítono Javier Castañeda (Víctor) y las mezzos María José Montiel (Dolores) y Anna Gomà (María). “Más que presión ante el esperado estreno escénico de Yerma en Europa, siento el entusiasmo de poder saldar una deuda histórica del repertorio lírico”, celebra Azorín.
Su adaptación se aleja de la estética andalucista para centrarse en una lectura “telúrica, universal y ambientalista” inspirada en las fotografías en blanco y negro que tomó el recientemente fallecido Sebastião Salgado durante los siete años que convivió con tribus del Amazonas. “La tragedia íntima de esta mujer, que no logra ser madre, sirve de metáfora a un planeta yermo por la acción humana”, reflexiona. “En el primer acto, una acequia con 20.000 litros de agua funciona como símbolo de fertilidad”. Para el director de escena, el personaje de Juan, “obsesionado con el trabajo y la acumulación”, representa el capitalismo productivista: “Descuida la vida, la naturaleza y el deseo de su mujer”. En algún momento el paisaje en el que se mueven los personajes se transforma en un desierto contaminado por toneladas de chatarra de un vertedero de neumáticos y electrodomésticos. “Solo cuando Yerma mata a su marido, el agua vuelve a brotar de las entrañas de la Tierra”, adelanta.
La exuberancia orquestal de la partitura autógrafa, que se conserva en la Biblioteca Nacional de París, reviste una enorme dificultad para los músicos, pero sobre todo para la protagonista. “Yerma apenas deja de cantar unos minutos en las más de dos horas que dura la ópera”, confirma Luiz Fernando Malheiro, que dirigirá desde el foso a la Sinfónica de Tenerife en tres de las cuatro funciones previstas hasta el 18 de octubre. “Las sopranos que se atreven con Yerma saben que se trata de un maratón vocal: hace falta preparación técnica y una gran resistencia mental”, advierte el maestro carioca, que ha participado en la nueva edición crítica de la partitura por encargo de la Ópera de Tenerife y la Academia Brasileña de la Música. “Puesto que no existen materiales de referencia ni grabaciones fiables, hemos corregido algunos errores de notación, cambiado dinámicas y adecuado la prosodia para hacer que todo fluya mejor”, prosigue Malheiro, que describe el estilo del compositor en esta ópera como “más descarnado y crudo que folclorista, aunque con un sabor muy brasileño”.
El lenguaje de Heitor Villa-Lobos dibuja un ancho mapa de influencias de ambos lados del Atlántico. Ya desde sus obras más tempranas se percibe un empeño por fusionar el contrapunto de la tradición europea con los ritmos afrobrasileños. Primitivista para unos, nacionalista para otros, aceptó con orgullo, y una pizca de humor, la caricatura de “El Bach de los Trópicos” y demás inexactitudes sobre sus orígenes que con cierta regularidad difundía la prensa francesa. “El mito del Villa-Lobos antropófago es del todo falso, pues nunca estuvo en el Amazonas ni, por supuesto, probó la carne humana”, aclara Malheiro. “Pero tampoco fue algo que se preocupara en desmentir, pues aprovechaba estas habladurías para promocionar sus trabajos”. En su correspondencia, el compositor ironiza al referirse a Yerma como “una ópera caníbal sobre una tragedia española” de acuerdo al mandato antropófago del modernismo brasileño de devorar la cultura europea para recrearla desde América.
Villa-Lobos falleció en 1959 sin haber escuchado su última ópera. El estreno se produjo 12 años después, en la Ópera de Santa Fe, Estados Unidos, donde la soprano española Mirna Lacambra interpretó por primera vez a Yerma. “Es un personaje que se apodera de ti y con el que me identifico en lo más profundo de su dolor, pues yo tampoco pude tener hijos”, confiesa la cantante de 85 años, que ha sido invitada a las funciones de Tenerife como espectadora de honor. “Recuerdo que sufrí un percance durante los ensayos y actué con el brazo escayolado…”. Luego añade: “Me hace muy feliz que esta ópera se pueda ver en España después de tantos proyectos frustrados”. Lo intentó el Liceu, que en los años setenta pidió a Joan Miró unos bocetos, y también el Teatro Real durante la etapa de Gerard Mortier. Finalmente, la cantante agrega: “Si tuviera que dar un consejo a las muchas Yermas que seguro nos deparará este siglo, les diría que no se limiten a cantar, sino que vivan el texto: el grito desesperado de esta madre sin hijo”.
Paco Azorín inunda el Auditorio Adán Martín en su adaptación escénica de la partitura del compositor brasileño, que llega a España con siete décadas de retraso de la mano del director Luiz Fernando Malheiro EL PAÍS
Heitor Villa-Lobos descubrió a Lorca en Nueva York. Fueron sus amigos Hugh Ross y John Blankenship, dos figuras muy influyentes en la vida musical estadounidense, quienes le propusieron escribir una ópera de “alcance universal” a partir de Yerma. Contaban incluso con la complicidad del poeta Alastair Reid para adaptar el libreto al inglés, pero cuando el compositor brasileño leyó la obra en 1955 —en la recién publicada edición de Aguilar que prologó Jorge Guillén— se negó en rotundo a tocar una sola coma. “Todo en Yerma es música”, dijo entonces. “Poco puede aportar la traducción más fiel a un texto que contiene ya su propia melodía”. Y, sin esperar una respuesta en firme de sus mecenas, se puso a trabajar de manera febril, casi atropellada, en una partitura que se busca a sí misma en la sonoridad del drama lorquiano. Solo cuando salió del trance, Villa-Lobos reparó en que nadie, tampoco él mismo, se había tomado la molestia de gestionar los derechos de la obra original.
Esa es la principal razón por la que Yerma, que pasó a ser de dominio público en 2017, se estrena ahora en España con casi siete décadas de retraso. Pero no la única. “Hablamos de una ópera tremendamente compleja, con casi 20 solistas, lo que requiere de una gran artillería escénica”, cuenta Paco Azorín, director del montaje que eleva el telón este martes en el Auditorio de Tenerife Adán Martín, en una coproducción con el Teatro de la Zarzuela y los Festivales de Ópera del Amazonas, en Manaos, y de Belém, en Pará. En el exigente papel protagonista se alternarán las sopranos Berna Perles y María Miró, al frente de un reparto en el que figuran el tenor Alejandro Roy (como Juan), el barítono Javier Castañeda (Víctor) y las mezzos María José Montiel (Dolores) y Anna Gomà (María). “Más que presión ante el esperado estreno escénico de Yerma en Europa, siento el entusiasmo de poder saldar una deuda histórica del repertorio lírico”, celebra Azorín.
Su adaptación se aleja de la estética andalucista para centrarse en una lectura “telúrica, universal y ambientalista” inspirada en las fotografías en blanco y negro que tomó el recientemente fallecido Sebastião Salgado durante los siete años que convivió con tribus del Amazonas. “La tragedia íntima de esta mujer, que no logra ser madre, sirve de metáfora a un planeta yermo por la acción humana”, reflexiona. “En el primer acto, una acequia con 20.000 litros de agua funciona como símbolo de fertilidad”. Para el director de escena, el personaje de Juan, “obsesionado con el trabajo y la acumulación”, representa el capitalismo productivista: “Descuida la vida, la naturaleza y el deseo de su mujer”. En algún momento el paisaje en el que se mueven los personajes se transforma en un desierto contaminado por toneladas de chatarra de un vertedero de neumáticos y electrodomésticos. “Solo cuando Yerma mata a su marido, el agua vuelve a brotar de las entrañas de la Tierra”, adelanta.
La exuberancia orquestal de la partitura autógrafa, que se conserva en la Biblioteca Nacional de París, reviste una enorme dificultad para los músicos, pero sobre todo para la protagonista. “Yerma apenas deja de cantar unos minutos en las más de dos horas que dura la ópera”, confirma Luiz Fernando Malheiro, que dirigirá desde el foso a la Sinfónica de Tenerife en tres de las cuatro funciones previstas hasta el 18 de octubre. “Las sopranos que se atreven con Yerma saben que se trata de un maratón vocal: hace falta preparación técnica y una gran resistencia mental”, advierte el maestro carioca, que ha participado en la nueva edición crítica de la partitura por encargo de la Ópera de Tenerife y la Academia Brasileña de la Música. “Puesto que no existen materiales de referencia ni grabaciones fiables, hemos corregido algunos errores de notación, cambiado dinámicas y adecuado la prosodia para hacer que todo fluya mejor”, prosigue Malheiro, que describe el estilo del compositor en esta ópera como “más descarnado y crudo que folclorista, aunque con un sabor muy brasileño”.
El lenguaje de Heitor Villa-Lobos dibuja un ancho mapa de influencias de ambos lados del Atlántico. Ya desde sus obras más tempranas se percibe un empeño por fusionar el contrapunto de la tradición europea con los ritmos afrobrasileños. Primitivista para unos, nacionalista para otros, aceptó con orgullo, y una pizca de humor, la caricatura de “El Bach de los Trópicos” y demás inexactitudes sobre sus orígenes que con cierta regularidad difundía la prensa francesa. “El mito del Villa-Lobos antropófago es del todo falso, pues nunca estuvo en el Amazonas ni, por supuesto, probó la carne humana”, aclara Malheiro. “Pero tampoco fue algo que se preocupara en desmentir, pues aprovechaba estas habladurías para promocionar sus trabajos”. En su correspondencia, el compositor ironiza al referirse a Yerma como “una ópera caníbal sobre una tragedia española” de acuerdo al mandato antropófago del modernismo brasileño de devorar la cultura europea para recrearla desde América.
Villa-Lobos falleció en 1959 sin haber escuchado su última ópera. El estreno se produjo 12 años después, en la Ópera de Santa Fe, Estados Unidos, donde la soprano española Mirna Lacambra interpretó por primera vez a Yerma. “Es un personaje que se apodera de ti y con el que me identifico en lo más profundo de su dolor, pues yo tampoco pude tener hijos”, confiesa la cantante de 85 años, que ha sido invitada a las funciones de Tenerife como espectadora de honor. “Recuerdo que sufrí un percance durante los ensayos y actué con el brazo escayolado…”. Luego añade: “Me hace muy feliz que esta ópera se pueda ver en España después de tantos proyectos frustrados”. Lo intentó el Liceu, que en los años setenta pidió a Joan Miró unos bocetos, y también el Teatro Real durante la etapa de Gerard Mortier. Finalmente, la cantante agrega: “Si tuviera que dar un consejo a las muchas Yermas que seguro nos deparará este siglo, les diría que no se limiten a cantar, sino que vivan el texto: el grito desesperado de esta madre sin hijo”.
