Kane Parsons reescribe las reglas del terror con un inquietante e iluminado acercamiento al estado general de miedo en el que vivimos Leer
Kane Parsons reescribe las reglas del terror con un inquietante e iluminado acercamiento al estado general de miedo en el que vivimos Leer
Cuesta identificar el camino que lleva de una intuición a una tesis general sobre el estado de las cosas. Bong Joon-ho, por ejemplo, llevaba años obsesionado con los personajes desvalidos, los pasillos ocultos, la violencia institucional y el cine de género en su sentido menos prejuicioso, y así hasta que un día acertó a confeccionar en Parásitos algo así como la metáfora perfecta del turbocapitalismo o sobremodernidad (como se quiera) que nos asiste. Suena tremendo y, como saben, en verdad todo resultó muy divertido. También esto nos define ahora mismo, capaces como somos de banalizar o memeficar hasta nuestro suicidio colectivo. Más atrás, y por aquello de las coincidencias perfectas, sigue sin estar claro qué le llevó a Coppola a realizar el mismo año que completaba la segunda y magistral entrega de El padrino otra obra maestra como La conversación, de repente convertida en el mejor retrato de un mundo paranoico a la vez que la mejor profecía de la sociedad de la hipervigilancia y el control de la intimidad y los datos que se avecinaba con un internet entonces en pañales.. Sin ánimo de comparar nada (o sí, ¿por qué no?), Kane Parsons, más cerca de la ingeniería que de la tradición cinematográfica, sorprendió allá en 2022 con una serie de vídeos rápidamente convertidos en virales que, sin inventar nada, llevaban a su expresión más inquietante un escenario conocido como liminal. Su serie de minipelículas modificaban fotografías originales hasta transformarlas en imágenes de vídeo sobre las que aplicaba un filtro de VHS que recordaba al metraje encontrado (found footage).Lo que se acertaba a descubrir eran secuencias perturbadoras en extremo a la vez que extrañamente familiares. Todas ellas discurrían en un espacio vacío habitado solo por los fantasmas de una nostalgia postiza y, sin embargo, reconocible; completamente ajena y muy personal. Inquietante sin duda. Lo liminal señala lugares de paso (umbrales si echamos mano del latín de donde procede), espacios de transición desasistidos de alma y de memoria directamente emparentados con aquellos no-lugares (vestíbulos, aeropuertos o centros comerciales) identificados por el sociólogo Marc Augé. Son escenarios de terror que alcanzan a ser en su fealdad de vértigo la mejor representación de todos los excesos de un presente acosado por todas las crisis, la económica, la ecológica y la democrática. Hablamos de la aceleración del tiempo, de la expansión del espacio y de la celebración desaforada del ego.. Backrooms, un paso más allá, es la transformación de aquella intuición en materia obligatoria de examen. Se cuenta la historia del propietario de una bastante terrorífica tienda de muebles (Chiwetel Ejiofor) que un buen día descubre una puerta (o algo parecido) en el sótano de su comercio. Pronto aparecerá su terapeuta (Renate Reinsve) empeñada en que sus pacientes abran una «ventana a su interior». Lo que sigue es una película que, quizá por puro accidente, subvierte y reescribe las reglas del terror. Parsons antes que adoptar la postura del enfant terrible que llega para revolucionarlo todo (es decir, Parsons no es ni Robert Eggers ni Ari Aster) se limita a pulir con esmero, inteligencia y completamente ajeno a normas, costumbres o manías la que fuera su corazonada primigenia. La cámara se mueve no siempre de forma coherente entre la mirada subjetiva de sus personajes y la mirada igual de subjetiva de un narrador no del todo identificado y por fuerza monstruoso. Lo que importa no es tanto los azares del argumento como la fría sensación de que las cosas no funcionan, de que, como en las obras de Escher, la realidad no es más que el reflejo triste de un pasillo oscuro que no conduce a ninguna parte. Suena tremendo y lo es aún más.. Lo terrorífico de la propuesta de Backrooms tiene mucho que ver con la certeza del reconocimiento. No se trata de convocar a lo monstruoso en su versión lovecraftiana («Ni siquiera puedo insinuar cómo era, porque era un compuesto de todo lo que es impuro, pavoroso, indeseado, anormal y detestable») ni tampoco colocar al espectador ante el abismo del misterio primigenio. Habitualmente, se da por sentado que la atracción por lo pavoroso tiene algo de catártico, de salvífico quizá. Como la propia religión, el terror en sus múltiples formas de consumo coloca al creyente o al espectador en la aceptación orgullosa de su desamparo. Somos tan vulnerables tanto cuando admitimos el secreto de la fe, a la vez fascinante y terrorífico, como cuando nos abandonamos a la certeza sobrecogedora de lo desconocido, de lo que nos hace sufrir. Y es esa placentera indefensión la que nos tranquiliza y, a costa incluso de cualquier atisbo de racionalidad, nos hace fuertes. La religión, eso sí, reconforta; está ahí para para congraciarnos con nuestra orfandad cósmica. El miedo, sin embargo, explota la claridad consciente del abismo. La utiliza.. Pues bien, Backrooms no juega en ese terreno. Su estrategia tiene que ver más, decíamos, con el reconocimiento, con la cabal aceptación de que el laberinto en el que se pierden los protagonistas es exactamente como el nuestro delante de una pantalla, cualquiera de ellas. Lo que se ve es el espacio de un tiempo (el nuestro) pospandémico en el que el no-espacio de internet lo ocupa todo; donde el scroll infinito se dibuja como única medida del no-tiempo; donde la memoria vive suspendida en el brillo de las pantallas; donde la vivienda (como la escenificación perfecta del no-lugar) es la más irreal de las aspiraciones. Y así. Cuesta identificar el camino que lleva de una intuición a una tesis general sobre el estado de las cosas, pero Backrooms es ya la película de nuestro tiempo (o de parte de él).. —. Dirección: Kane Parsons. Intérpretes: Renate Reinsve, Chiwetel Ejiofor, Mark Duplass. Duración: 105 minutos. Nacionalidad: Estados Unidos.
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